Los clientes

Henri Cartier-Bresson

La cámara nos pone en condiciones de llevar una especie de crónica visual. Yo, personalmente, la considero mi diario. Nosotros los fotógrafos reporteros somos gente que provee información a un mundo lleno de prisas, a un mundo dobla-do por el peso de las preocupaciones, inclinado a la cacofonía y poblado de seres ávidos de información y que necesitan la compañía de imágenes. Nosotros mientras fotografiamos inevitablemente emitimos juicios sobre lo que vemos, y esto implica una gran responsabilidad. Pero dependemos, sin embargo, de la imprenta, ya que es a las revistas ilustradas adonde —como artesanos— mandamos la materia prima.

Sin lugar a dudas, fue para mi una experiencia emotiva cuando vendí mi primera fotografía (a la revista francesa Vu). Ese fue el inicio de la larga alianza que mantengo con las revistas. Son ellas las que nos consiguen el publico y las que saben como realizar los relates fotográficos del modo en que el fotógrafo hubiese deseado hacerlo. Pero algunas veces, lamentablemente, las distorsionan. La revista puede publicar exacta-mente lo que el fotógrafo quería mostrar, pero este también puede correr el riesgo de dejarse someter a los gustos o requerimientos de la revista.

En un relate fotográfico los pies de fotos deben dar a las imágenes un contexto verbal y destacar cualquier aspecto relevante de estas, cuando el hacerlo no este al alcance de las posibilidades de la cámara. Lamentablemente, en la oficina del subdirector a veces se cuelan errores en los que no solo se encuentran simples faltas de ortografía o de tino. De estos errores el lector hace responsable generalmente al fotógrafo. Y cosas como estas suelen suceder.

Las fotografías pasan luego por las manos del director y del diagramador. El director debe elegir de entre las treinta y tantas fotografías de que consta un relato fotográfico, promedio. (Es como si tuviera que cortar en trozos el texto de un articulo para terminar extrayendo unas citas.) Para un relato fotográfico, como para una novela, hay esquemas ya dispuestos. Estas fotografías escogidas a criterio del director tienen que ser dispuestas en el espacio de dos, tres o cuatro paginas, según el interés que este cree que puedan suscitar o según como este la cuota de papel.

El gran talento del diagramador reside en saber como escoger de este cerro de fotos una en particular que merezca una pagina completa o una doble, y en saber donde insertar la fotografía chica que va a ser el eslabón indispensable del relato. (Mientras el fotógrafo toma las fotografías para su historia, debería ir pensando en la manera de disponerlas más ventajosamente.) A menudo el diagramador tendrá que recortar una fotografía de modo que quede solo la parte más importante, ya que para el cuenta, por encima de todo lo demás, la unidad de toda la página o de todo el conjunto. Un fotógrafo rara vez se mostrara lo bastante agradecido con el diagramador, que es quien da a su trabajo una magnífica presentación dirigida a conservar la significación Integra de la historia; una disposición donde las fotografías tienen los márgenes a la distancia correcta y destacan como es debido, y donde cada pagina posee su propio ritmo y construcción.

Hay una tercera preocupación para un fotógrafo: cuando busca una revista donde publicar su historia.

Hay otros medios de dar a conocer nuestras fotografías aparte de las revistas. Por ejemplo, a través de exhibiciones o de la edición de un libro, que constituye casi una forma permanente de exhibición.

He hablado de un solo tipo de fotografía. Pero hay muchos. Evidentemente son fotografías la fotografía borrosa que llevamos en nuestra billetera, las fotos brillantes del catalogo publicitario y un buen numero de cosas mas. No pretendo definirla para todo el mundo. Solo intento definirla para mi mismo: para mi la fotografía es el reconocimiento simultaneo, en una fracción de segundo, de la significación de un hecho con la organización precisa de las formas que dan a ese hecho su expresión propia.

Creo que en la vida el descubrimiento de uno mismo se da generalmente al mismo tiempo que el descubrimiento del mundo que nos rodea, el cual, si bien puede modelarnos, también puede ser modificado por nosotros. Debe establecerse un equilibrio entre estos dos mundos —el que esta en nuestro interior y el que esta fuera—. Como resultado de un proceso dialéctico constante, estos dos mundos llegan a conformar uno solo. Y este es el mundo que debemos comunicar.

Pero esto atañe solo al contenido de la imagen. A mi parecer, el contenido no puede separarse de la forma. Y por forma me refiero a la organización rigurosa de las combinaciones de superficies, líneas y valores. Es tan solo en esta organización donde nuestras ideas y sentimientos cristalizan y pueden comunicarse. En la fotografía la organización visual solamente puede brotar cuando se ha desarrollado bien el instinto.

Técnica

Henri Cartier-Bresson

Descubrimientos constantes en el campo de la química y de la óptica están ampliando considerablemente nuestras posibilidades de acción. De nosotros depende el aplicar estos descubrimientos a la técnica fotográfica para lograr mayores adelantos, pero hay toda una serie de fetiches que se han desarrollado sobre este tema.

La técnica es importante solo en la medida en que uno la maneja para comunicar lo que ve. Debemos crear y adaptar una técnica propia, pero con la intención de hacer efectiva nuestra visión en la película.

Como el resultado es lo único que cuenta, la evidencia decisiva es la copia terminada, de otro modo los fotógrafos nunca acabarían de contar sus historias sobre las fotografías que estuvieron casi a punto de conseguir, pero que en realidad son recuerdos de una visión nostálgica.

Nuestra labor, el reportaje fotográfico, tiene tan solo 30 años de existencia, aproximadamente. Creció gracias al desarrollo de cámaras de fácil transporte, lentes de mayor apertura —y, por ende, mas rápidas— y películas rápidas de grano fino producidas para la industria cinematográfica.

Para nosotros la cámara es una herramienta, no un juguete mecánico divertido. En la precisión del funcionamiento mecánico tal vez obtengamos una compensación inconsciente para nuestras diarias tensiones e inseguridades. En cualquier caso, vemos que lamentablemente hay demasiada preocupación en torno a la técnica y no la suficiente sobre la actitud de mirar.

A un fotógrafo le basta con sentirse a gusto con su cámara y que esta sea apropiada para el tipo de trabajo que desea hacer. Hoy en día el manejo de la cámara, sus stops, sus velocidades de exposición y todo lo demás son cosas que deberían ser tan automáticas como el cambio de neumáticos en un automóvil. No es asunto mío entrar en detalles o remamientos sobre cualquiera de estas operaciones —ni aun sobre las mas complicadas—, puesto que todas ellas están señaladas y descritas con precisión militar en los manuales distribuidos por los fabricantes junto con la cámara y el bonito estuche de cuero. Si la cámara que tenemos es un aparato estupendo, deberíamos tratar de ir un poco mas allá del asunto —por lo menos en nuestras conversaciones—, y lo mismo podríamos aplicar para los comos y porqués de obtener copias bonitas en el laboratorio.

Durante el procedimiento de ampliación es esencial re-crear los valores y el clima del momento en que la fotografía fue tomada; o incluso modificar la copia con el fin de adecuarla a las intenciones que el fotógrafo tenia cuando la tomo. Es necesario restablecer el equilibrio que continuamente el ojo establece entre luz y sombra. Y es por estas razones que en la fotografía el acto de creación final tiene lugar en el cuarto oscuro.

Me divierte a menudo la idea que algunos tienen sobre la técnica fotográfica, un concepto que se manifiesta como un deseo insaciable de obtener imágenes precisas. ¿Es esta la obsesión de una pasión? ¿O es que estos individuos esperan por medio de esta técnica trompe I'oeil asir mas de cerca la realidad? En cualquier caso, están tan lejos del problema real como los de aquella generación que solía dotar a todas sus anécdotas fotográficas con una falta de precisión intencional que se consideraba artística.

Color

Henri Cartier-Bresson

Al referirnos a la composición hasta ahora solo hemos pensado en términos de ese color simbólico que llamamos negro. La fotografía en blanco y negro es una abstracción. En ella todos los valores están traspuestos y esto deja abiertas las posibilidades de elección.

La fotografía a color trae consigo un sinnúmero de problemas que aun hoy es difícil resolver y hasta de prever, debido a su complejidad y a su relativamente corto desarrollo. Hoy en día las emulsiones de las películas a color son todavía bastante lentas. Por consiguiente, los fotógrafos que emplean el color tienen una tendencia a limitarse solo a sujetos estáticos o a usar luces artificiales terriblemente fuertes. La velocidad lenta de la película a color reduce la profundidad de campo en las tomas de relativa cercanía, y esto generalmente produce una composición insulsa y opaca. Además, los fondos borrosos de las fotografías en colores son francamente desagradables.

Algunas veces las fotografías a color en forma de transparencias son bastante hermosas. Pero luego, el impresor pasa a hacerse cargo de ellas, y en este asunto me parece que, como en la litografía, es muy importante un entendimiento perfecto con el. Finalmente, están los tintes y el papel, que pueden tener un comportamiento caprichoso. Una fotografía en colores reproducida en una revista o edición semilujosa a veces da la impresión de ser una disección anatómica efectuada toscamente. Es cierto que las reproducciones de fotografías y documentos en color van logrado una cierta fidelidad con los originales, pero cuando el color pretende capturar la vida real ya es otro asunto. La fotografía en color esta en panales. Pero todo esto no es para que digamos que no tenemos más interés en el asunto o que nos sentemos a esperar que la película en color perfecta —empaquetada junto con el talento necesario para usarla— nos llueva del cielo. Debemos continuar tanteando el camino.

Aunque es difícil de prever con exactitud la manera en que la fotografía de color va a convertirse en fotorreportaje, seguro que requiere una nueva actitud mental, un enfoque distinto del que resulta apropiado, en cambio, para el blanco y negro.

Para poder ser verdaderamente creativo en el campo de la fotografía en colores debemos transformar y modular los colores. De este modo conseguiremos una libertad de expresión dentro de los limites establecidos por las leyes que fueron codificadas por los impresionistas, y de las cuales ni aun los fotógrafos podemos escapar (por ejemplo, la ley del contraste simultaneo: todo color tiende a teñir el espacio que lo rodea con su color complementario; y si dos tonalidades contienen un color que les sea común, este se vera atenuado si se le coloca entre las dos. Al colocar dos colores complementarios uno junto al otro, se resaltan ambos; pero si se les mezcla, se anulan; etc., etc.). La operación de llevar el color de la naturaleza a una superficie impresa plantea una serie de problemas extremadamente complejos. Para el ojo, algunos colores avanzan, otros retroceden. De esta manera deberíamos ser capaces de acomodar las relaciones del color unas con otras, puesto que los colores de la naturaleza poseen una ubicación dentro de la profundidad del espacio, exigiendo una ubicación distinta en una superficie plana, ya sea de una pintura o de una fotografía.

Las dificultades que tienen las instantáneas están dadas, precisamente, por el hecho de que no podemos controlar el movimiento del sujeto, y el problema en la fotografía de color esta en que no somos capaces de controlar la interrelación de colores que se da dentro del sujeto. No seria difícil agregar lo siguiente a la lista de dificultades, pero lo cierto es que el desarrollo de la fotografía esta ligado al de su técnica

Composición

Henri Cartier-Bresson
Si la fotografía debe comunicar su sujeto en toda su intensidad, la relación con la forma debe ser establecida de modo riguroso. La fotografía implica el reconocimiento de un ritmo en el mundo de los objetos reales. Lo que el ojo hace es encontrar y enfocar un sujeto determinado dentro de la masa de la realidad. Lo que la cámara hace es simplemente registrar sobre la película la decisión tomada por el ojo. Como con la pintura, al ver y percibir una fotografía lo hacemos considerándola en toda su integridad y de un solo golpe de vista. En una fotografía la composición es el resultado de una coalición simultánea, de la coordinación orgánica de los elementos vistos por el ojo. Uno no agrega la composición como si esta fuera una reflexión posterior sobre impuesta al material básico del sujeto, puesto que es imposible separar el contenido de la forma.

En la fotografía hay un nuevo tipo de plasticidad producto de las líneas que, instantáneamente, van siendo trazadas por los movimientos del sujeto. Trabajamos en unicidad con el movimiento como algo premonitorio de como la vida misma se desarrolla y mueve. Pero dentro del movimiento hay un momento en el cual los elementos que se mueven logran un equilibrio. La fotografía debe capturar este momento y conservar estático su equilibrio.

El ojo del fotógrafo esta en perpetua evaluación. Un fotógrafo puede lograr una coincidencia de líneas con tan solo mover su cabeza una fracción de milímetro. Puede modificar perspectivas mediante una ligera flexión de sus rodillas. Desplazando la cámara a mayor o menor distancia del sujeto logra un detalle, y este puede ser subordinado al resto o puede subyugar al fotógrafo, pero compone una fotografía en casi el mismo tiempo que le toma disparar el obturador, o sea, a la velocidad de un acto reflejo.

Sucede, ciertas veces, que uno se atasca, se demora, espera a que suceda algo. Uno tiene la sensación de que se tiene la estructura completa de una fotografía, excepto tan solo por una cosa que parece estar faltándole. ¿Pero cual? Quizá alguien de repente llega a caminar dentro de nuestro campo visual. Uno sigue su trayectoria a través del visor. Y espera y espera hasta que finalmente aprieta el disparador y se va con la sensación (sin saber por que) de que se consiguió algo realmente bueno. Mas adelante, para concretar esto podemos hacer una copia de la fotografía, trazar sobre ella las figuras geométricas observadas, y veremos que si el obturador fue disparado en el momento preciso, habremos fijado un diseño geométrico sin el cual la fotografía no hubiese tenido vida ni forma.

La composición debe ser una de nuestras preocupaciones constantes, pero en el momento de fotografiar solo podemos hacerla brotar intuitivamente, pues hemos salido a la captura del instante fugaz y todas las interrelaciones involucradas están en movimiento. Aplicando la Regla de Oro: el único par de circunferencias de que dispone el fotógrafo es el par de ojos que tiene. Cualquier análisis de tipo geométrico, cualquier reducción de la fotografía a un esquema, solo puede ser hecho (debido a su naturaleza misma) después que la fotografía haya sido tomada, revelada y copiada, y luego podrá ser utilizado solamente para un examen post mortem de la fotografía. Espero que nunca veamos llegar el día en que las tiendas de fotografías vendan artefactos en serie en forma de pequeñas rejillas geométricas para colocar en nuestros visores; y que la Regla de Oro nunca sea impresa en nuestro vidrio esmerilado.

Si uno empieza cortando o decapitando una buena fotografía, esto significa matar la acción reciproca de las proporciones. Además, muy raramente sucede que una fotografía que fue débilmente compuesta pueda ser salvada reconstruyendo su composición en la ampliadora del laboratorio; ahí la visión ya no puede darse Integra. Se habla mucho de los ángulos de la cámara, pero los únicos ángulos validos son los de la geometría de la composición, no aquellos fabricados por el fotógrafo que se tira de barriga o ejecuta otras antiguallas por el estilo para procurarse efectos insólitos.

El sujeto

Henri Cartier-Bresson
Es sujeto para la fotografía todo lo que acontece en el mundo como, asimismo, en nuestro universo personal. No podemos ignorar al sujeto; esta en todas partes. Así, debemos tener lucidez frente a lo que esta ocurriendo en el mundo y ser honestos con nuestros sentimientos.

El sujeto no consiste en una colección de hechos, puesto que los hechos en si mismos ofrecen poco interés. Pero, sin embargo, es a través de los hechos como podemos alcanzar una comprensión de las leyes que los gobiernan, y estar mejor capacitados para seleccionar aquellos que nos comunican la realidad mas esencialmente.

En la fotografía la cosa mas insignificante puede ser un gran sujeto. El detalle pequeño, humano, puede convertirse en leitmotiv. Vemos y mostramos el mundo que nos rodea, pero es un hecho que provoca el ritmo orgánico de las formas.

Hay cientos de maneras de destilar la esencia de algo que nos cautiva; pero no debemos catalogarlas. En lugar de eso, las dejaremos brotar en toda su frescura...

Hay todo un territorio que no ha seguido siendo explota-do por la pintura. Algunos dicen que se debe al descubrimiento de la fotografía. Sea como fuere, la fotografía se ha apropiado de parte de este territorio, asumiendo el papel de ilustración.

Un tema que hoy es objeto de ironía por parte de los pintores es el del retrato. La levita, la capa militar, el corcel, característicos son ahora rechazados por los pintores, incluso por los academicistas. Se sienten hastiados de ver tanto botoncito en las polainas, detalle de moda para los retratistas victorianos. Para los fotógrafos —quizá porque vamos tras algo de valor menos duradero que los pintores— en vez de resultar esto irritante es mas bien jocoso, porque aceptamos la vida en su plena realidad.

La gente siente una necesidad de perpetuarse a través de los retratos y sacan a relucir sus mejores perfiles para la posteridad. Entremezclado a esta necesidad, sin embargo, hay un cierto temor a la brujería; una sensación de que al sentarse para que la cámara los retrate se están exponiendo a los manejos de una especie de magia negra.

Uno de los aspectos fascinantes del retrato es la manera como nos permite trazar la identidad, la permanencia del hombre. De alguna manera, la continuidad del hombre se da a través de todas las cosas externas que lo constituyen, aun cuando ello se diese hasta el punto de que se confunda al tío con el sobrinito en el álbum familiar.

Si lo que el fotógrafo debe intentar es alcanzar un reflejo real de lo que constituye el mundo de esa persona (externo e interno), es necesario que el sujeto del retrato este dentro de su normalidad. Debemos respetar el ambiente que lo rodea e integrarlo al retrato, puesto que el hombre, como los animales, tiene su hábitat. Sobre todo, al que vamos a retratar debe hacérsele olvidar que esta frente a una cámara y, por consiguiente, al hombre que la maneja. Un equipo complicado con varios reflectores y aparatos sofisticados es suficiente, creo, para impedir que saiga el pajarito.

¿Que hay mas fugitivo y transitorio que la expresión de un rostro humano? La primera impresión que tenemos de un rostro determinado es, a menudo, la correcta; pero el fotógrafo debería continuar corroborando esta impresión viviendo con la persona. El instante decisivo y una dosis de psicología —cuya importancia no es menor a la de la posición de la cámara— son los factores principales para la obtención de un buen retrato. Pienso que seria bastante difícil ser un fotógrafo de retratos para clientes que ordenan y pagan —fuera de un par de mecenas o dos— para ser halagados, pues el resultado obtenido ya no es autentico. El que va a ser retratado siente recelo de la objetividad con que la cámara lo va a registrar, mientras que lo que el fotógrafo busca en realidad es hacerle un agudo estudio psicológico.

Es cierto, incluso, que los retratos tornados por un mismo fotógrafo traducen todos una cierta identidad. El fotógrafo esta buscando la identidad de su modelo y, al mismo tiempo, tratando de lograr una expresión propia. El verdadero retrato no pone énfasis ni en lo refinado ni en lo grotesco, sino que intenta reflejar la personalidad.

Yo prefiero infmitamente más aquellas fotografías pegadas unas junto a otras, formando hileras en las vitrinas donde se hacen fotos de pasaporte, a los retratos retocados. Al menos hay algo en esos rostros que plantea un interrogante o un simple testimonio de un hecho, en lugar de la identificación poética que buscamos

El relato fotografico (picture-story)

Henri Cartier-Bresson
¿Que es, en realidad, un reportaje fotográfico, un relate fotográfico? Algunas veces hay una imagen única, cuya composición posee tal vigor y riqueza, y cuyo contenido expresa tanto, que esta sola imagen es ya una historia completa en si misma. Pero esto sucede muy raras veces. Los elementos que conjuntamente pueden hacer brillar un sujeto generalmente están disperses —ya sea en términos de espacio o tiempo— y reunirlos a la fuerza es manipularlos, cosa que considero una trampa. Pero cuando se logra fotografiar tanto la medula como el fulgor del sujeto, esto es lo que se llamaría un relato fotográfico; y es la pagina la que se encarga de reunir los elementos complementarios que están disperses en las distintas fotografías.

El relato fotográfico involucra una operación conjunta del cerebro, del ojo y del corazón. El objetivo de esta operación es representar el contenido de algún hecho que esta en proceso de desenvolverse, y con ello comunicar una impresión. Algunas veces un solo acontecimiento puede ser tan rico en si mismo y en sus facetas, que es necesario dar vueltas, girar a su alrededor en busca de una solución a los problemas que plantea, puesto que el mundo entraña movimiento, y no podemos tener una actitud estática frente a algo que esta moviéndose. A veces a uno se le enciende la chispa de lo que debe ser la imagen en cuestión de segundos, y otras veces puede llevar horas o días. Pero no existe un plan aplicable a todos los casos, no se trabaja con un modelo establecido. Hay que estar alerta con el cerebro, el ojo y el corazón, como decíamos, y tener flexibilidad en el cuerpo.

Las cosas tal como son, son tan abundantes como materia fotográfica, que un fotógrafo debe estar prevenido contra la tentación de querer hacerlo todo. Es esencial extraer la materia prima de la vida, extraer y extraer, pero extraer con discriminación. Mientras este trabajando, un fotógrafo debe tener la conciencia precisa de lo que intenta hacer. Ciertas veces uno tiene la sensación de haber logrado ya la fotografía que expresa con mayor garra que las anteriores una situación o escena determinada; no obstante, uno continua disparando compulsivamente el obturador porque no puede de antemano estar seguro del modo precise en que va a desenvolverse dicha escena. Uno debe quedarse con ella, por si los elementos que la conforman vuelven a dispersarse de la medula. Al mismo tiempo, es muy importante evitar disparar el obturador como una metralleta y cargarse de cosas que son inútiles, que con-funden a la memoria y malogran la precisión del reportaje como un todo.

La memoria es de gran importancia, sobre todo para poder recordar cada una de las fotos que uno tomo mientras coma al ritmo de los acontecimientos. Mientras una escena este desarrollándose frente a el, un fotógrafo debe asegurarse de no haber dejado ninguna laguna, de que verdaderamente ha dado expresión al significado de la escena en su totalidad, pues después será tarde para ello, ya que no tiene el poder de hacer retroceder la escena para fotografiarlo todo de nuevo. Los fotógrafos pueden hacer dos tipos de selección, y cualquiera de los dos puede acarrear arrepentimientos posteriores. Hacemos una selección al mirar al sujeto por el visor, y otra después que la película ha sido revelada y copiada. Luego de revelar y copiar, uno debe separar las fotografías que, a pesar de estar bien hechas, no son las de mayor fuerza expresiva. Cuando es ya demasiado tarde es donde uno llega a enterarse con terrible claridad en que fallo, y es aquí donde generalmente creemos haber tenido la sensación de que algo nos decía que no iba a salir bien. ¿Pudo ser tal vez una sensación de duda provocada por la falta de seguridad? ¿Fue debido al distanciamiento entre uno y el hecho que estaba desarrollándose? ¿Era, simplemente, porque uno no tomo en cuenta ciertos detalles relacionados con la totalidad del conjunto? ¿O quizás fue (y esto es lo mas frecuente) que la visión que tenía se torno vaga y mi ojo se encontró desorientado?

Es a partir de nuestro propio ojo que el espacio comienza y se va abriendo en una disyunción que se ensancha progresivamente hasta el infinito. En el tiempo presente, el espacio nos impacta con mayor o menor intensidad y luego nos deja (visualmente) para ser aprisionado en nuestra memoria y modificado allí. De todos los medios de expresión, la fotografía es el único que fija para siempre el instante precise y fugitivo. Nosotros, los fotógrafos, tenemos que enfrentarnos a cosas que están en continuo trance de esfumarse, y cuando ya se van esfumando no hay nada en este mundo que las haga volver. Evidentemente, no podemos revelar y copiar un recuerdo. El escritor tiene tiempo para la reflexión, puede aceptar, rechazar y aceptar de nuevo; y antes de llegar a plasmar en el papel sus pensamientos tiene la ventaja de poder congregar los distintos elementos pertinentes. También existe un momento en que su mente olvida y su subconsciente trabaja en la clasificación de sus pensamientos. Pero para los fotógrafos lo que paso, paso para siempre. De esta certidumbre nacen los temores y la fuerza de nuestra profesión. No podemos reconstruir nuestro relate una vez que estemos de regreso al hotel. Nuestra tarea es percibir la realidad, casi simultanea-mente registrarla en el cuaderno de apuntes que es nuestra cámara. No debemos manipular ni la realidad mientras fotografiemos ni los resultados en el cuarto oscuro. Estos trucos son fácilmente identificables para aquellos que saben usar los ojos.

Al realizar un relate fotográfico debemos contar los puntos y los rounds como si estuviéramos en una pelea de boxeo. Siempre estamos destinados a llegar como intrusos. Por eso, es esencial acercarse al sujeto de puntillas, aún si el sujeto es una naturaleza muerta. Una mano de seda y un ojo de lince es lo que deberíamos tener todos. No es bueno llegar a codazos y empujones, ni tampoco las fotografías deben tomarse con la ayuda de la luz del flash, por lo menos por respeto a la luz que se halla presente, aunque haya muy poca o nada. A no ser que un fotógrafo observe condiciones como estas, corre el riesgo de convertirse en una persona insoportablemente agresiva.

La profesión de un fotógrafo depende tanto de la relación que este establezca con las personas que esta fotografiando, que una relación falsa, una palabra o actitud erradas pueden arruinarlo todo. Cuando, de cualquier modo, el sujeto es difícil, la personalidad se aleja donde la cámara no puede alcanzarla. No hay sistemas fijos, pues cada caso es individual y nos exige una actitud modesta.

Las reacciones de las personas difieren bastante de un país a otro y de un grupo social a otro. En todo el Oriente, por ejemplo, un fotógrafo impaciente —o cualquiera que se sienta presionado por cuestiones de tiempo— es motive de ridículo. Si uno se ha hecho notar cuando intentaba tomar una fotografía y se ve descubierto, aunque sea solo por haber sacado el fotómetro, lo único que le resta hacer es olvidarse de la fotografía por el momento y, complacientemente, dejar que los niños que llegan corriendo se le cuelguen de las rodillas.

El instante decisivo (1952)

Henri Cartier-Bresson

Yo, como muchos otros muchachos, ingrese en el mundo de la fotografía con una Box Brownie que usaba para tomar instantáneas los días de fiesta. Aun siendo niño tenía pasión por la pintura, que practicaba los jueves y domingos, días en los que los niños franceses no van a la escuela. Poco a poco me pro-puse tratar de descubrir las distintas maneras con que podía jugar con la cámara. Sin embargo, había una finalidad desde el momento en que empecé a pensar en esto y a usar la cámara los días festivos y cuando hacia retratos tontos de mis amigos. Me volví serio. Estaba a la búsqueda de algo, y estaba, pues, muy ocupado en husmearlo. Y luego también estaban las películas, y fueron algunos de los grandes filmes los que me enseñaron a mirar y a ver. Entre los que me impresionaron profundamente estaban Misterios de Nueva York, con Pearl White; las estupendas películas de D. W. Griffith: Linos rotos; los primeros films de Stroheim: Avaricia; El acorazado Potemkim de Eisenstein, y Juana de Arco de Dreyer.

Mas adelante conocí algunos fotógrafos que tenían copias de Atget. Yo las consideraba notables, y decidiendo ser consecuente con ello, me compre un trípode, un paño negro y una cámara de 3 x 4 pulgadas. La cámara estaba equipada con una tapa de lente que hacia las veces de obturador manual, y que uno sacaba y luego reponía para hacer la exposición. Ese ultimo de-talle, por supuesto, limitaba mis posibilidades al mundo de lo estático. Otros sujetos fotográficos me parecían demasiado complicados o, en todo caso, materia para aficionados. Por entonces me imaginaba que al desdeñarlos estaba dedicándome al Arte.

Después empecé a revelar este arte nuevo. Encontré el asunto bastante entretenido. No sabia nada acerca de como se copiaba, y no tenia ni la mas remota idea de que ciertos tipos de papel producían copias de tonos suaves, y otros, copias alta-mente contrastadas. No me preocupaban mucho esas cosas, a pesar de que me ponía furioso cada vez que las imágenes no salían bien en el papel.

En 1931, cuando tenía 22 arios, me fui a África. En la Costa de Marfil compre una cámara de pequeño formato —de una clase que nunca había visto antes ni he vuelto a ver desde entonces— hecha por la firma francesa Krauss. Usaba una película de un tamaño semejante al que tendría una de 35 mm sin las perforaciones de arrastre. De vuelta a Francia, revele las fotografías (no fue posible hacerlo antes, ya que había vivido aislado en el bosque africano), y descubrí que la humedad se había introducido en la cámara y esto había producido un efecto singular en mis fotografías, ya que todas ellas estaban adornadas con unas manchas sobreimpresas de helechos gigantescos.

Yo había contraído una fiebre en África y estaba ahora obligado a observar una convalecencia; fui entonces a Marsella. Un pequeño subsidio familiar me permitió seguir adelante, y disfrute trabajando durante ese tiempo. Acababa de descubrir la Leica, que se convirtió en una extensión de mi propio ojo. Desde que la encontré no me he separado de ella. Por ese entonces rastreaba las calles el día entero, sintiéndome poseído de un nerviosismo tenso, en un estado de sobre exaltación, decidido a atraparla vida, a preservarla en el acto de vivir. Pero sobre todo anhelaba capturar la esencia total dentro de una sola fotografía, de capturar alguna situación que pudiese desenvolverse frente a mis ojos.

La idea de hacer un reportaje fotográfico, esto es, de contar una historia en una secuencia de fotografías, era algo que nunca paso por mi cabeza en ese entonces. Empecé a pensar mas sobre el asunto viendo los trabajos de mis colegas y las revistas ilustradas. En realidad, fue en el mismo proceso de trabajo donde aprendí, eventualmente, a hacer un reportaje con una cámara, a hacer un relato fotográfico.

He realizado bastantes viajes, a pesar de que realmente no se viajar. Me gusta hacerlo con calma, dejando entre un país visitado y el siguiente un tiempo razonable en el cual pueda asimilar bien lo visto. Una vez llegado a un nuevo lugar, siento el deseo de establecerme allí y poder, entonces, lograr un acercamiento mayor con dicho país. Creo que nunca podría convertirme en trotamundos.

En 1947 cinco fotógrafos freelance, entre los cuales me encontraba yo, fundamos una empresa cooperativa llamada Magnum Photos. Esta empresa era la encargada de distribuir nuestros reportajes gráficos a revistas de varios países.

Han pasado 25 anos desde que mire a través de mi visor por primera vez; pero todavía me considero un amateur, a pesar de no ser ya un diletante.